S’il est une donnée qui domine l’œuvre de Guillaume Gouilly Frossard, c’est bien celle de la personne : son absence et sa destruction dans le monde contemporain, sa vérité comme lieu toujours espéré de la liberté et de l’esprit, comme ec-sistence ; la personne comme intériorité qui a besoin d’une extériorité. Il s’agit bien ici de la personne et non pas de l’individu. La personne se trouve et découvre à travers l’autre, suppose une rencontre, est un je qui dit nous. L’individu, lui, veut être libre sans l’autre, voire contre lui, là où la personne est libre pour l’autre et avec lui. La personne est un mouvement vers, une surabondance ; elle n’est pas simplement l’être, elle est visée de l’être et projet créateur. « L’aspiration transcendante de la personne n’est pas une agitation, mais la négation de soi comme monde clos, suffisant, isolé sur son propre jaillissement. »(1)

Mais notre société occidentale, principalement, est défigurée par l’effacement de la personne ; et l’œuvre de G. Gouilly Frossard exprime ce drame d’une impossible rencontre et des êtres qui se croisent sans jamais se rencontrer. Volumen 2003 dit cet espace et ce non-lieu de la rencontre. Le mouvement n’est pas là celui de l’un vers l’autre, mais celui de l’un à côté de l’autre, celui d’une course effrénée vers rien, dans l’agitation mécanique d’un monde glacé, d’un collectif individualiste. Une critique d’ordre social, au sens fort de ce mot, surgit ici. On pense inévitablement alors au ballet de Jérôme Robbins sur une musique de Philip Glass (2) où les danseurs marchent la tête droite, le regard fixe, dans un mouvement à la fois glissant et saccadé, sans jamais se voir ni rencontrer. C’est une héroïne de Simone de Beauvoir, qui traduit bien cette impression équivoque où la foule peut aussi bien dire la fraternité et la solidarité, que la solitude et l’abandon : « A certains moments, il semblait à Françoise que ces vies étaient venues s’entrecroiser exprès pour elle en ce point de l’espace et du temps où elle se tenait, à d’autres instants, ce n’était plus ça du tout. Les gens étaient éparpillés chacun pour soi. »(3)

Bibliothèque personnelle 2001 ? « Personnelle », assurément, mais précisément parce que le livre n’est pas qu’un objet, il est un sujet, une rencontre de l’auteur avec des lecteurs ; et ces derniers, à leur tour, sont excès ou dépassement, ceux de l’imaginaire, de tous les ouvrages lus et à lire, d’une totalité que les mailles du filet ne sauraient ni retenir ni contenir. S’échapper, c’est la positivité d’un avenir, d’un à-venir, d’une liberté mouvante opposée aux fixités de l’indépendance où l’on voudrait se suffire à soi-même. La boule de papier de la Bibliothèque personnelle 2001, quand elle figure métaphoriquement notre imaginaire, suggère alors l’idée des éclosions possibles, d’un devenir où l’espace et le temps sont promis à des dépassements. L’espace et le temps conjuguent le visuel et les sons, et c’est bien cela, également ou parallèlement, que les basses de Piccola canzone 2002 matérialisent en exprimant, par leur enveloppement, un environnement pré-natal. Entre les dialogues 2001 et Piccola canzone 2002 sont, à leur manière, un à la recherche des paroles et des dialogues perdus, mais tout, chez Guillaume Gouilly Frossard est, comme on le verra, pris, englué, ou sauvé, libéré dans et par la mémoire et le temps. Souveraine fascination de l’oubli et du souvenir !

Que la personne nous échappe, ne puisse jamais devenir notre chose, qu’elle soit davantage à découvrir dans le vide des appels vers des plénitudes toujours réouvertes, c’est là une vérité éminemment positive. Que les personnes ne puissent jamais être maîtrisées, parce que les comprendre serait les dominer, voilà encore une réalité qui nous renvoie à la complexité proprement et heureusement humaine, comme le signale l’enchevêtrement des films de Poznan 2000 ; mais l’œuvre de G. Gouilly Frossard, par la prégnance des blancs, des transparences et des vides, dit surtout, avec ses volumes, le tragique de la disparition, de la destruction de la personne, du néant et de la mort. C’est bien de cela qu’il est question aussi avec (on aimerait écrire dans) Hannah 2002 ; l’artiste représente ici le texte à travers une trace d’incision, une cicatrice, la peau inexorablement morte du papier-parchemin. Le néant, comme l’espace ou la foule, est à la fois l’appel à une présence ou la disparition de la personne. Cette ambivalence traverse, littéralement, tous ces espaces, tous ces volumes. Les chemises de Poznan 2000, autrefois portées et presque vivantes par le corps chaud qui les habitait et les initiales qui y restent brodées, mais aujourd’hui dépersonnalisées, ont la blancheur d’un linceul ; et les entrailles éparpillées qui s’en échappent ont la noirceur de la mort. Les portraits « sans titre » dessinés par G. Gouilly Frossard participent de cette même ambiguïté où l’évanescence, plus que le plein des formes, semble désignée ici, comme si les contours et le trait n’étaient là que pour cerner une absence, un corps-momie. Les choses indifférentes nous nient dans leur présence muette, étrangère. C’est l’absurde, un divorce entre le monde et nous, entre notre existence et notre négation. Avec G. Gouilly Frossard, une protestation est à l’œuvre ; elle résonne après 39-45 et les centres de mise à mort.

La fragilité de l’être humain, si peu humain, son écrasement et sa petitesse, son impossible présence et affirmation de soi, tout cela dans un monde sans Dieu, monde dont le seul rayonnement nous aveugle ou condamne à la cécité, c’est peut-être bien une version protestante d’un homme impuissant et douloureusement conscient de ses limites. Le théologien Paul Tillich, voyait dans le Guernica de Picasso une peinture protestante par son refus des humanismes illusoires.(4) Il y a de cela dans l’œuvre de G. Gouilly Frossard. Bibliothèque 1998 nous parle aussi d’un sauvetage impossible, d’une perte irrémédiable dans l’immensité des effacements et les océans de l’oubli.
Bien sûr, le propre de ces installations, dans notre collaboration sollicitée, est d’éclore à une dimension interpersonnelle. Nous participons de cette entreprise créatrice, nous sommes attendus, espérés. Le spectateur devient acteur. Nous sommes tous invités dans le geste de nos approches à susciter ou re-susciter cette personne que la civilisation voudrait nier. Un sursaut est possible, humble et il s’agit là de se baisser (Poznan 2000, Bibliothèque 1998), ou exigeant dans l’effort et il s’agit là de se hausser sur la pointe des pieds (Entre les dialogues 2001). Je peux lire la lettre (Hannah 2002), ou le livre (Bibliothèque personnelle 2001), ou une simple phrase (Bibliothèque 1998) ; ici ou là ou ailleurs, je peux éclore, renaître à moi-même, et cela dans l’interaction avec l’œuvre d’art, dans ce dynamisme vivant pour dépasser les apparences, l’extériorité. L’œuvre est un don partagé, une invitation généreuse, un plus. Elle n’est pas désespérée. Il ne s’agit pas tant alors de voir ce qui est que ce qui peut être. Le voulons-nous ? L’ordre des choses n’est pas ici celui des sécurités immobiles, mais la rupture des passivités et des regards fuyants. J’adviens grâce toi, pouvons-nous déclarer.
Les portraits, sans nom ni titre, sont, dans l’œuvre de G. Gouilly Frossard, de la plus haute importance. Ils représentent chacune et chacun, la femme et l’homme ; la féminité y est accompagnée par une certaine masculinité des personnes ; on accède là à l’être humain, quel qu’il soit. D’aucuns penseront peut-être qu’il s’agit, une fois encore, par la blancheur et les transparences, par les traits filiformes, de suggérer la disparition et l’absence, comme c’était le cas de Poznan 2000. Mais l’absence, dans ces portraits, est aussi celle du corps en tant que tel. Et cela pour aller vers l’intériorité, vers la pensée et l’esprit. La tête prime alors ici sur le reste du corps « L’œil vibre, le trait est une veine qui bat. » (Dessins vidéo 2003). Si l’oreille de Piccola canzone 2002 est de fait une écoute intérieure, les yeux des portraits nous conduisent, eux, à un regard intérieur. Pas de sourire, pas de bouche ouverte et de parole, parce que tout ici, gravement, calmement, désigne le mouvement et l’effort tendus vers la pensée et l’esprit.

La pensée et l’esprit, voici, après la personne, la deuxième grande dominante qui caractérise l’œuvre de G. Gouilly Frossard. C’est une manière différente de dire la même chose : qui dit personne dit en effet la pensée et l’esprit. C’est un tout indécomposable et solidaire. La pensée n’est pas seulement celle qui inspire le projet, l’entreprise et la réalisation de cette œuvre à la fois diverse et unie, plurielle et cohérente, profondément voulue et réfléchie, c’est surtout celle que promeut, par ses interrogations et ses interpellations, l’ensemble de ces installations, de ces dessins, de telle ou telle vidéo de G. Gouilly Frossard. L’effort et la participation évoqués plus haut,- et qui nous font partie prenante de ces installations (voir par exemple Bibliothèque personnelle 2001)-, sont ainsi par nous, avec nous, le chemin d’une découverte où notre esprit, notre personne par conséquent, est à l’œuvre. Il s’agit alors d’aller au-delà des formes et des volumes, des objets, de la réalité première, pour nous inscrire à notre tour dans ce questionnement (Voir à ce sujet plus particulièrement Hannah 2002). L’esprit n’est pas une âme désincarnée et atemporelle, il est tout l’être humain saisi dans sa dynamique de pensée, de com-préhension (prendre avec) et de réflexion. L’immédiateté intuitive est transcendée par l’intelligence réflexive, fût-elle aussi celle du cœur.

Cette centralité de l’esprit et de la pensée nous renvoie à l’omniprésence dans l’œuvre de Guillaume Gouilly Frossard de la culture. La culture est la nature transformée, transfigurée même, portant alors la marque humaine qui la désigne à des renouvellements créateurs. Le seul clin d’œil à la nature est celui de Paysage 2001. Mais le charbon de la ligne dessinée, comme le papier, les moisissures et l’eau n’ont rien ici d’un produit « naturel ». Quand André Malraux écrit que « dans ce qu’il a d’essentiel, notre art est une humanisation du monde »(5), il nous rappelle que la culture n’est pas d’abord, ni essentiellement, un état, un résultat, un produit qui serait fini, qu’il s’agisse d’un livre ou d’une lettre, mais bien davantage et surtout un processus, une œuvre dynamique, une entreprise créatrice, un geste où ce qui nous est donné advient, par un projet inventif et volontaire, par une intention et non pas une intuition, à une autre dimension. La lettre et le livre (voir à ce sujet plus particulièrement Hannah 2002, Bibliothèque personnelle 2001, Bibliothèque 1998) seront lus : voilà une authentique correspondance, une véritable collaboration, une culture offerte et partagée.

Le monde n’est pas que ce don de notre regard dont aiment à nous parler les poètes. Il est, pour l’artiste d’hier ou d’aujourd’hui, cette pro-vocation à l’effort, à la reprise réflexive et inventive. Ce qui est vrai de l’art en particulier est vrai de la culture en général. L’artiste part du réel pour le changer ; il ne le détruit pas, il ne crée pas ex nihilo. Reconstruire, transformer le monde donné sans l’annihiler, ce projet et ce combat ont de belles ressemblances avec ceux de l’écologie. C’est bien ainsi que se rejoignent aujourd’hui la nature et la culture, et non pas dans la contemplation rêveuse et paresseuse d’une nature prétendument idyllique et sacrée. L’objet de Hannah 2002 est plus qu’un objet, il est projet, il construit des sujets ; lire la lettre sera participer à une histoire, refuser les enfermements concentrationnaires et s’inscrire dans un dépassement volontaire résistant à la disparition de la personne et suscitant la rencontre de l’autre. L’art, écrivait Albert Camus, « est en même temps refus et consentement, et c’est pourquoi il ne peut être qu’un déchirement perpétuellement renouvelé ».(6)

Installation ! Ce mot, comme on n’a cessé de le répéter, a quelque chose de malheureux, car, avec les installations, il ne s’agit précisément pas de s’installer ou de se conforter. Rien n’est plus éloigné du travail de G. Gouilly Frossard que l’autobiographie complaisante de certaines œuvres d’art, avec leur côté presque anecdotique, purement subjectif et narratif. Ses installations ont une dimension de révolte vive et positive contre les nombrilismes individualistes, pour les solidarités dans l’histoire, dans la cité, entre nous. L’imperceptible, l’invisible ou le non vu, semble nous dire Piccola canzone 2002, n’est pas tant autour de toi qu’en toi. La concentration de la pensée surmontera le zapping, remontera aux sources premières et visera fidèlement, inlassablement, quelle que soit la grisaille de la quotidienneté sociale et de ses éparpillements éphémères, des présences humaines, vraies. Mais tout cela suppose un travail de mémoire, de remémoration, sans lesquels l’invention ne serait que du vent. Bâtir un futur, c’est d’abord ne pas oublier. La mémoire n’est pas alors que le souvenir intellectuel, elle est en soi un enrichissement intérieur, parce que nos expériences vécues vivent à jamais en nous et nous façonnent.

La mémoire est la troisième grande dimension qui caractérise l’œuvre de G. Gouilly Frossard. Les installations ne désignent pas qu’un espace ; elles habitent le temps, tant il est vrai qu’il nous est impossible de penser l’espace et le temps sans que chacune de ces deux réalités fasse aussitôt appel à l’autre. Au commencement de son grand et beau livre Esprit et Liberté, le philosophe russe, orthodoxe, Nicolas Berdiaeff écrit : « L’homme qui a beaucoup voyagé dans les mondes spirituels, qui a passé par des épreuves au cours de ses recherches et de ses pérégrinations, aura une autre formation spirituelle que l’homme sédentaire, auquel ces mondes sont restés inconnus. L’homme est lié à sa destinée et il n’est pas maître d’y renoncer. Ma destinée est toujours particulière, elle ne se renouvelle pas, elle est unique. Dans l’expérience de ma vie, dans mes épreuves et mes recherches, se forme peu à peu mon esprit. »(7) Toute l’œuvre de G. Gouilly Frossard illustre la vérité de ces affirmations de Berdiaeff ; il pourrait lui-même les signer et les faire siennes. Cette proximité est d’autant plus significative que Berdiaeff a consacré sa vie et sa pensée philosophique à une réflexion sur la personne et sur la vocation créatrice de l’être humain. La lettre (Hannah 2002) ou la photographie (Volumen 2003) ne sont pas que des reproductions mortes et stériles ; elles participent d’une histoire qui est la nôtre et le devient. Le souvenir aussi est un effort, parce que la force de la mémoire n’est pas tant ce souvenir que la vertu de l’oubli.

L’omniprésence du livre (et de la bibliothèque) dans l’œuvre de G. Gouilly Frossard n’est pas, essentiellement, la référence privilégiée d’un intellectuel, elle est cette présence toujours vécue et réactualisée du souvenir, d’une lecture qui fait revivre, parce qu’elle répond au souhait de tout écrivain : surmonter la mort par l’écriture et la lecture associées. La bibliothèque est alors cette possible résurrection et non pas le tombeau du passé à jamais révolu, disparu, effacé. Consentir aux cimetières, aux meurtres et à la mort serait brûler tous les livres et s’abandonner à de monstrueux autodafés. On sait ce que cela veut dire. Même les films de Poznan 2000 sont vus, dans et malgré leur fragilité, comme une mémoire possible. Les livres démembrés de Bibliothèque 1998 et les entrailles de Poznan 2000 expriment assurément quelque chose de terribles charniers, mais ils expriment aussi, dans leur faiblesse même, dans leur présence à la fois permanente et dérisoire, la volonté d’un combat explicite contre l’effacement et l’oubli. Il s’agit bien de surmonter le temps, quand il se confond avec la disparition et la mort. Il y a fortement de cela dans ces installations ; mais ce projet personnel a une dimension sociale et politique, parce que mon souvenir est d’abord le nôtre. Nous sommes embarqués, solidaires. L’histoire me sollicite et m’habite, malgré moi.

Le fugitif et le fugace, traduits par la brièveté du temps consacré aux dessins réalisés par les lecteurs de Bibliothèque 1998, les sons, les paroles, les bruits éphémères de ce zapping constitué par Piccola canzone 2002, les paroles décisives ou banales, les cris à jamais perdus qu’un mot gravé sur un savon (que tout condamne à fondre) dans Entre les dialogues 2001 et que l’on tente de sauver paradoxalement ainsi d’un effacement définitif, autant de tentatives pour ne pas perdre et se perdre. L’œuvre de G. Gouilly Frossard est un perpétuel L’année dernière à Marienbad. On se rappelle (c’est le cas de le dire) qu’Alain Resnais, -dont une part essentielle de l’œuvre est un travail sur la mémoire-, et les dialogues d’Alain Robbe-Grillet montraient dans ce film un mouvement perpétuel vers un hypothétique souvenir, une réalité qui dépasse la fiction, une brèche dans les conventions d’une société figée. Cette œuvre se voulait largement critique d’un monde que le temps ne saurait épargner dans ses futilités mondaines et que l’amour seul pourrait ramener à la vie et à l’esprit.

Qu’il suffise, pour conclure, de redonner la parole à Nicolas Berdiaeff avec les premières lignes d’Esprit et Liberté(7) : « On peut surmonter l’expérience de la vie, mais l’expérience vécue reste à jamais l’apanage de l’homme et la réalité agrandie de sa vie spirituelle. Il n’y a aucune possibilité d’effacer le vécu. Ce qui a été continue d’exister sous une forme transfigurée. L’homme n’est pas un être clos, il se forme et se crée dans l’expérience de la vie, dans la lutte de l’esprit, dans les épreuves de sa destinée. » Sous une forme transfigurée, dit ici Berdiaeff. N’est-ce pas le propre de l’acte créateur de participer, à sa manière, à cette entreprise de transfiguration du monde, de surmonter le temps en nous laissant et en laissant en nous des traces vives, quoiqu’éphémères, « une tentative de témoignage » pour que l’humain, peut-être et enfin, advienne ?

 
Laurent GAGNEBIN

Laurent Gagnebin est philosophe et théologien, il a notamment publié : Le protestantisme (Flammarion), Simone de Bauvoir (Fischbacher)

1) Emmanuel Mounier, Le personnalisme, 1949
2) Glass Pieces, 1983
3) Simone de Beauvoir, L’invitée, 1943
4) Paul Tillich, Théologie de la culture, 1968
5) André Malraux, Les noyers de l’Altenburg, 1943
6) Albert Camus, Discours de Suède, 1946
7) Nicolas Berdiaeff, Esprit et Liberté, 1928